Van een florerend museum- en galeriebedrijf zoals nu bestaat, is in 1918 nog geen sprake. Kunstenaars moeten het vooral zelf uitzoeken, en de wens om samen te exposeren houdt daarmee verband. Dat is misschien wel de belangrijkste reden waarom De Kring wordt opgericht. In 1919, een halfjaar na haar oprichting, schrijft het bestuur een brief aan zijn Leden dat de opkomst bij de algemene ledenvergadering buitengewoon gering is. Dit voldoet aan een tamelijk stereotiep idee over kunstenaars: dat zij, als per definitie individualistische figuren, niet gauw lid zullen worden van een vereniging. En als ze dan al lid worden van een vereniging, dan wil dat nog niet zeggen dat ze zelf betrokken willen zijn bij de organisatie ervan en bij de besluitvorming die dat regelmatig vraagt. Is het eigenlijk belangrijk dat beeldhouwers weten waar hun vereniging vandaan komt, en hoe die in elkaar zit? Waarom zouden zij zich bemoeien met het reilen en zeilen van hun club, laat staan met het verleden ervan? En als je de vraag nog wat zou toespitsen, dan luidt zij eigenlijk: waarom zou jij als beeldhouwer zonodig lid moeten zijn van deze vereniging?

Het antwoord op die vraag ligt in het archief van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers. Het wordt bewaard bij het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) in Den Haag en beslaat ruim tien strekkende meter materiaal. Op dit moment zijn de archivarissen bezig het archief ‘om te pakken’ in zuurvrije dozen, en te ontdoen van materialen die het bederf bespoedigen zoals nietjes, paperclips en schimmels, om het voor de toekomst te behouden. Intussen zijn zij tot het jaar 1960 gevorderd met het ordenen. In een volgende fase zal alles worden voorzien van inventarisnummers, en digitaliseren is een sterk gevoelde wens. Het kost meerdere dagen om alle papieren door te lezen van het jaar 1918, het jaar waarin de Kring is opgericht. De uitstraling is charmant, want toen schreef iedereen nog met de hand, -ja, ook aan de koningin, hoewel daar speciaal ‘schoonschrift’ voor is ingezet-, zodat je een bonte verzameling handschriften ontmoet. In het archief is alles bewaard, tot en met de ansichtkaarten en de telegrammen aan toe, die steevast beginnen met ‘waarde mevrouw of heer…’, waarop bestuursleden zich verontschuldigen dat ze niet bij een vergadering kunnen zijn, of vragen om een nieuwe datum. De conclusie mag duidelijk zijn: 100 jaren archief van de Kring omwerken tot een inzichtelijke geschiedenis, vergt zeer doelgericht en verstandig te werk gaan, en dan nog kost het jaren.

Hier geldt zeker: Tijd is het.

Statuut Op de vraag ‘waartoe dient zij’ geeft het oprichtingsstatuut antwoord. Het werd aangenomen op 24 juli 1918. Op bladzijde 1 vermeldt Het Statuut dat zij een ‘vereeniging’ is, haar naam ‘De Nederl. Kring van Beeldhouwers’ en haar vestigingsplaats Amsterdam, en vervolgens haar doel:

werkzaam te zijn in ‘t belang der beeldhouwkunst en die harer beoefenaren,

1 door ‘t houden van tentoonstellingen zoo mogelijk jaarlijks één te Amsterdam, één

te Rotterdam en één te Den Haag;

2 door invloed uit te oefenen bij ‘t uitschrijven van prijsvragen en door zelf prijsvragen

uit te schrijven,

3 door ‘t houden van voordrachten.

(vet door auteur)

Lidmaatschap Het statuut onderscheidt vier soorten leden: ‘Eereleden, werkende leden, kunstlievende leden en donateurs’. Eerelid, kunstlievende lid en donateur kan iedereen worden, maar voor werkende leden gelden bijzondere bepalingen:

• ‘Als werkende leden kunnen worden aangenomen zij die de beeldhouwkunst beoefenen.

• In byzondere gevallen beslist de vergadering van werkende leden of een nevenberoep

geacht moet worden een bezwaar te zijn voor het lidmaatschap.

• Om als werkend lid te worden aangenomen, moet men minstens ½ der uitgebrachte

geldige stemmen op zich vereenigen.’

‘Werkende leden’, daar draait het dus om in de vereniging. Het staat er niet precies, maar ‘werkende leden’ zijn beeldhouwers, die bewezen hebben dat ze beeldhouwer zijn, die van de beeldhouwkunst hun beroep hebben gemaakt, en die daarnaast nog eens door de helft van de – in vergadering aanwezige leden – écht als beeldhouwer worden geaccepteerd. In die begintijd was dat belangrijk, want hoe maak je precies onderscheid tussen een beeldhouwer en een meestersteenhouwer, en is een beeldhouwer die met gips putti aanbrengt tegen een plafond, beeldhouwer of stukadoor?

In de loop van de geschiedenis duikt voor toelating het mooie woord ‘ballotage’ op en worden er speciale ballotagecommissies ingericht. Die zullen zich in de loop van de geschiedenis regelmatig voor nieuwe problemen gesteld zien. Want als bijvoorbeeld de meerderheid van de commissie figuratief werkt, worden dan ‘abstracten’ wel toegelaten? En wat als, zoals tegenwoordig veelvuldig voorkomt, een beroep gedaan wordt op het lidmaatschap, door lieden die na een werkzaam leven elders, zo rond hun 55e met beeldhouwen zijn begonnen? Wat is dat eigenlijk, ‘beeldhouwen’ en wie is nu écht een ‘beeldhouwer’? De ballotagecommissie is de waakhond van de vereniging, die ervoor moet zorgen dat de vereniging zichzelf blijft. Door die behoudende taak zal zij vaak op gespannen voet verkeren met het vooruitstrevende deel van de leden.

Je werd dus, en wordt nog steeds, op de eerste plaats lid omdat De Kring zorgt voor tentoonstellingen, waar jij als beeldhouwer je werk kunt tonen en hopelijk verkopen, of waardoor je misschien zó opvalt, dat je in aanmerking komt voor een opdracht in de openbare ruimte. Tentoonstellingen zijn er in soorten en maten. Je hebt tentoonstellingen waarbij alle leden van de Vereniging zich kunnen presenteren, en je hebt tentoonstellingen waaraan slechts een aantal kunstenaars uit het totale bestand deelnemen, bijvoorbeeld omdat een thema dat vraagt. Je hebt tentoonstellingen in elk van de drie grote steden, maar er is verschil of je werk presenteert in het Stedelijk Museum van Amsterdam of bij Pulchri in Den Haag of bij de Rotterdamse Kunstkring. Aan de ene tentoonstelling moet je als kunstenaar meebetalen en bij de andere wordt zelfs het transport betaald, voor weer een andere geldt een limiet aan het aantal ingezonden werken.

Is het wel wenselijk wanneer een ander de plek bepaalt waar je werk komt te staan of de keuze bepaalt van de werken die om dat van jou heen komen te staan? En wat als jij zelf vindt dat jouw werk heel goed past bij het thema maar je niet bent uitgekozen?

Tentoonstellingen brengen in de Kring de poppen aan het dansen: want wie maakt er nou eigenlijk uit wie mee mag doen, en waarom dan, want we zijn toch allemaal lid, en we betalen toch allemaal onze contributie? Zijn we soms niet gelijkwaardig? Ook het allereerste bestuur heeft die kwestie goed begrepen, en riep een tentoonstellingsjury in het leven, die mocht beslissen over de toelating van de deelnemers, democratisch, bij meerderheid en per stembriefje.

Tentoonstellingen De eerste tentoonstelling van de Kring wordt gehouden in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1919. Op dat moment zijn alle bestuursleden van De Kring vanzelfsprekend ook zelf beeldhouwer, en natuurlijk alle leden van de tentoonstellingsjury ook. De jury doet nog geen uitspraak over welke leden mee mogen doen (iedereen is meer dan welkom), maar wel over welke werken zullen worden tentoongesteld uit de inzendingen.

Aan de tentoonstelling doen een aantal nu nog vermaarde kunstenaars mee zoals Thérèse van Hall, Gijs Jacobs van den Hof, Hildo Krop, Grada Rueb, Theo van Reijn, Tjipke Visser en Lambertus Zijl. Niet lang voordat de tentoonstelling van start gaat wordt duidelijk dat er meer ruimte ter beschikking komt dan gedacht. Het gaat om de erezaal en de ernaast liggende zalen, en het bestuur roept nogmaals zijn leden op om vooral deel te nemen aan de tentoonstelling en meer werken in te zenden.

In de begeleidende catalogus (er staan geen foto’s in van de werken maar alleen titels en nummers) vermeldt het bestuur de drie werkdoelen uit het statuut. Ze schrijft dat er op dat moment in Nederland 75 beeldhouwers zijn, waarvan er 52 zijn aangesloten als lid. Ze verzoekt met klem degenen die nog geen lid zijn, toe te treden tot De Kring en benadrukt in het openingswoord dat ze jaarlijks alles wat er op het gebied der beeldhouwkunst in Holland wordt voortgebracht wil tonen. Dat is een omvangrijke en pretentieuze doelstelling, die volgens het bestuur noodzakelijk is omdat de belangstelling voor beeldhouwkunst ‘gering’ is.

Het bestuur klaagt in haar voorwoord dat er geen subsidies zijn voor beeldhouwkunst en noemt beeldhouwkunst in Nederland het stiefkind van de kunsten. Dit in tegenstelling tot het buitenland waar zij grote bloei in de beeldhouwkunst waarneemt, dankzij sterke staatsondersteuning. Het gebrek aan overheidssteun in Nederland, zo betoogt zij, staat in contrast met de groei van de beeldhouwkunst die zich ondanks de oorlogsjaren laat zien, en die haar levensvatbaarheid bewijst. Het bestuur besluit haar voorwoord met een bede om geld van het rijk en van de grote steden voor de beeldhouwkunst in het algemeen, en motiveert de bezoeker om in ieder geval vriendenlid of donateur te worden. De bede is er niet voor niets, want de tentoonstelling bestaat voornamelijk uit kleine plastieken, omdat de leden de transportkosten zelf moeten dragen. Achterin de catalogus is een intekenbiljet toegevoegd om kunstlievend lid te worden voor fl. 10,- of donateur voor fl. 25,-. Kortom, de catalogus wordt niet alleen gebruikt als lijst van de getoonde werken, maar tegelijk als publicrelationsinstrument.

Het actieve bestuur, dat bestaat uit voorzitter Tjipke-Visser, secretaris Mevr. A. Brandts Buijs van Zijp, (omstreeks februari ’19 wordt Theo van Reijn secretaris) en Penningmeester J. Altorf, gaat meteen aan de slag met het organiseren van een tentoonstelling in Rotterdam voor januari 1919 en voert daarvoor een uitgebreide correspondentie met de Rotterdamse Kunstkring. En zij krijgt van Pulchri Studio in Den Haag, waar de huidige tentoonstelling ‘90 jaar’ zich nu bevindt, toestemming om een tentoonstelling te organiseren in april van datzelfde jaar. Het Schilderkunstige Genootschap stelt zich coulant op tegenover haar beeldhouwende kunstcollega’s, en geeft de zalen kosteloos in bruikleen. Wel komen de entrees ten bate van het Genootschap maar daartegenover nemen zij de lasten van de suppoosten voor hun rekening.

In de loop van de geschiedenis zullen beroemde tentoonstellingen volgen. Hieronder volgt een kleine selectie in chronologische volgorde.

In 1935 (net voor het Olympisch jaar) in het Stedelijk Museum in Amsterdam waarbij de toegang gratis is maar de catalogus Fl. 0,25 kost. Bekende beeldhouwers die daaraan deelnemen zijn onder andere Leo Braat; Jan Jansen van Galen; Hubert van Lith; Joseph Mendes da Costa; Frits Sieger; Albert Termote; Willem Valk; Johan Wertheim en Han Wezelaar.

In 1941 is er opnieuw een tentoonstelling in Amsterdam, die dit keer in het teken staat van de herdenking van Mendes da Costa. Er zijn in totaal 238 catalogusnummers en in de catalogus staat onder andere een advertentie van Hammacher, die er zijn boek Mendes da Costa, de geestelijke boodschap der beeldhouwkunst aankondigt. Er zijn bruiklenen uit de collectie van HP Bremmer, de beroemde ‘kunstpaus’ die zoveel invloed had op de collectie van mevrouw Kröller-Müller. En er is werk te zien van nieuwe leden die wij ook nu nog goed kennen: Mari Andriessen, Dirk Bus; Fred Carasso; Corinne Franzen-Heslenfeld; Frits van Hall; Johan Keller; Titus Leeser; Charlotte van Pallandt; John Rädecker; Gerda Rueter; Lambertus Sondaar. In de ‘Beeldengids Nederland’ uit het jaar 1994 zegt Jan Teeuwisse, nu directeur van het Sculptuurinstituut Beelden aan Zee er het volgende over:

‘met de woorden “er groeit een beeldhouwkunst in Nederland” opende professor Jan Bronner zijn rede bij de tentoonstelling van de Nederlandse Kring van Beeldhouwers…

Op dit eerste grote overzicht van de NKB was werk te zien van de pioniers Mendes da Costa en Zijl, van de gevestigde Amsterdamse-schoolgeneratie met Krop, Raedecker en Polet als prominenten, van de opkomende vertolkers van het vrije beeld als Wezelaar, Andriessen en Van Hall, en tenslotte, van jonge veelbelovende Bronneradepten als Bolhuis, d’Hondt en Limpers.(…) De tentoonstelling was een markant punt in een ontwikkeling die nog maar kort daarvoor op gang was gekomen. Dankzij een half dozijn beeldhouwers was de “tere plant, welke de Hollandse beeldhouwkunst was”, in leven gehouden. Bronner doelde met die uitspraak op Leenhoff, Van Hove, Falise en andere vertegenwoordigers van de naturalistische traditie, die zijn oorsprong had in het internationale academische onderwijs van de 19e eeuw. Onder het devies ‘terug tot de werkplaats’ hadden Mendes da Costa en Zijl de basis gelegd voor een eigen en eigentijdse beeldhouwkunst, een basis waarop de generatie van Bronner kon voortbouwen. Het waren deze “kerels in een werkkiel” geweest die in 1918 de NKB hadden opgericht, de weerbare vakorganisatie die in 1941 met trots kon terugkijken op hetgeen was volbracht in die bijna 25 jaar. De beeldhouwer was geëmancipeerd van ambachtsman tot kunstenaar, wiens bijdragen aan de vormgeving van de openbare ruimte als onmisbaar werd beschouwd. Bronner kon, geheel in de trant van die dagen, met recht vaststellen dat het door de oude plant verspreide zaad had gewerkt. Van een toegepaste kunst was de Nederlandse beeldhouwkunst geëvolueerd tot een discipline die op eigen benen kon staan.’

Overigens zouden nogal wat leden na de instelling van de ‘Kultuurkamer’ in november 1941, weigeren tot een van de ‘Gilden’ toe te treden en een ‘Ariërverklaring’ te ondertekenen. Zij zegden begin 1942 hun lidmaatschap van De Kring op, om zichzelf en het bestuur niet te hoeven compromitteren. Wanneer de oorlog voorbij is stuurt het bestuur aan alle (ex-)leden een formulier, waarop zij moeten aangeven of zij de ariërverklaring hebben ondertekend, en zo ja waarom, om te beoordelen of zij lid kunnen blijven van de vereniging.

In 1946 volgt de beroemde tentoonstelling naar aanleiding van de Prijsvraag Renesse, ik kom er onder het kopje Prijsvragen nog op terug.

In 1949 start de 1e reeks tentoonstellingen in park Sonsbeek in Arnhem, als triënnale tot en met het jaar 1958. Voor deze vier tentoonstellingen benoemt de Kring telkens de jury van artistieke leiders. Vanaf 1971 worden externe artistieke leiders benoemd, zoals Wim Beeren die dan ‘Sonsbeek buiten de perken’ samenstelt. De invloed van De Kring is vanaf dat moment sterk minder en de Sonsbeektentoonstellingen worden nog maar ééns in de zeven jaar gehouden.

In 1975 start een andere serie grote tentoonstellingen in het Amstelpark, het voormalige Floriade-terrein op de grens tussen Amsterdam en Amstelveen. De eerste tentoonstelling, die gehouden wordt naar aanleiding van Amsterdam 700 jaar stad, kent maar liefst 92 deelnemende beeldhouwers. In de tentoonstelling wordt het atelier van Brancusi nagebouwd en Edy de Wilde schrijft in de catalogus een introductie over de relatie schaal – ruimte – omgeving. Sommige beeldhouwers gebruiken de werkelijke buitenruimte en de natuur, zo betoogt hij, maar er zou ook architectuur moeten komen ‘voor die beeldhouwkunst die zich niet met het buiten zijn verdraagt’.

In 1978 is er opnieuw in het Amstelpark een tentoonstelling, er zijn nu zelfs 114 deelnemers. Dit keer schrijft Rudi Oxenaar de introductie, over de toenemende trend van beeldhouwkunst, die ontstaat in relatie tot de plek waar het komt te staan. Hij spreekt over de ‘concurrentie‘ tussen park/natuur en een stedelijke locatie, en beargumenteert dat met een lezing over het verschijnsel beeldenparken die ná wereldoorlog II zijn ontstaan: Battersea, Middelheim, Kröller-Müller, Sonsbeek.

In 1981 is de derde Amstelpark tentoonstelling, met 97 deelnemers. In de introductie spreekt Jerven Ober over beelden als ‘residu van menselijk gedrag‘, dat wil zeggen ‘beeldhouwwerk als uitspraak over wie we zijn en hoe we zijn op een bepaald moment in een bepaalde context‘.

Bij de vierde en laatste Amstelpark tentoonstelling in 1984, met ‘slechts’ 63 deelnemers, betoogt Marianne Brouwer in haar inleiding, dat beeldhouwkunst in een park een onschadelijk element vormt in een esthetische setting. Het Amstelpark is een ideaal paradijs en ze geeft als advies: ‘bezin je op hoe een tentoonstelling méér kan zijn dan een geboden gelegenheid‘. Deze vier Amstelpark tentoonstellingen tonen hoe de organisatie van het tentoonstellen overgaat van de beeldhouwers van De Kring in handen van curatoren, externe specialisten met niet een beeldbouwkundige, maar theoretische achtergrond.

Nu de deur daarmee is opengezet voor bemoeienis van buitenaf en nu die niet meer als beperkend wordt ervaren, ontstaan kleinere tentoonstellingen met een dynamisch en dieper gravend thematisch karakter, waarbij de curator een selectie maakt uit het ledenbestand. De reeks bij Kasteel Groeneveld, in samenwerking met Staatsbosbeheer, is hier een voorbeeld van. In 1996 bij de 11e tentoonstelling De wegen liggen in een reis in het park van kasteel Groeneveld in Baarn, schrijft Mari Shields, een van de deelnemende kunstenaars:

‘was er voor de landschapsarchitect van Staatsbosbeheer in 1983 nog de vraag of de tuin van kasteel Groeneveld wel gestoffeerd moest worden met beeldende kunst. Nu 13 jaar en 10 tentoonstellingen later wordt die vraag ook door de landschapsarchitect volmondig met ‘ja’ beantwoord. En zo wordt ook dit jaar inhoud gegeven aan een voornemen dat in 1977 werd verwoord in het rapport “Zicht op Groeneveld”, om kunst en natuur in en rond kasteel Groeneveld nadrukkelijk met elkaar te verbinden.‘

De Kring had opnieuw met succes een plaats voor de beeldhouwkunst in onze maatschappelijke wereld bevochten.

In de loop der jaren zijn de locaties waar de kunstwerken werden getoond, uitgebreid van de drie grote steden naar het hele land. Zolang er geen inventarisatie is gemaakt uit het archief bij het RKD, zal onduidelijk blijven hoeveel het er geweest zijn en waar ze plaats hebben gevonden. Wie nu nog ‘antiquarisch’ zoekt vindt bijvoorbeeld Aktieradius in dialogen 1994 Landgoed kasteel Daelenbroeck te Herkenbosch; Beelden binnen, Stedelijk Museum Amsterdam 1984; Beelden op de Floriade 1982; Ruimte voor beelden, [al dan niet] Tentoonstelling in het kader van het 75-jarig bestaan van de NKvB 1994; Prometheus Licht in beeld, Hoogovensgroep 1988; Twee materialen en een beeld Stedelijk Museum Amsterdam 1982. Het is zomaar een greep. En van recenter datum De jaarringen in het beeld, een reizende tentoonstelling van de Nederlandse Kring van beeldhouwers (CD 1998), beelden “in verandering” tussen winter en lente rond kasteel Groeneveld in Baarn, 1998; Verbeelding, Nieuwe sculpturen van de Nederlandse kring van beeldhouwers in de tuin van Kasteel het Nijenhuis bij Heino en de Bergkerk te Deventer 2002, of Boulevard des Arts, De Nederlandse Kring van Beeldhouwers presenteert in samenwerking met STOK in het Kruithuis ‘s-Hertogenbosch in 2007.

In het begin van de 20e eeuw, toen bijna alle vaderlandse beeldhouwers lid waren van De Kring, gaven de tentoonstellingen een redelijk volledig beeld van wat er in Nederland op beeldhouwterrein werd gepresteerd. Maar naarmate de jaren vorderden, het aantal beeldhouwers groeide, en met hen de disciplines waarin zij zich specialiseerden, nam de motivatie voor generaliserende overzichten af. Een tentoonstelling zoals die in 2008 in Pulchri wordt gehouden, met Anne Berk als curator, die zelf een selectie samenstelt uit het bestand van de leden, aan de hand van een door haar zelf geformuleerd thema, is bedoeld om een tentoonstelling te zijn die een sterke innerlijke samenhang vertoont. De beeldhouwwerken versterken elkaar en de tentoonstelling toont als geheel meer kwaliteit. Tentoonstellen is in de loop der jaren een vak apart geworden.

Prijsvragen Het tweede doel volgens het statuut is: invloed uitoefenen bij of zelf uitschrijven van prijsvragen. Prijsvragen gaan voornamelijk om monumenten en om kunst voor de openbare ruimte. Er was altijd al speciale belangstelling voor monumenten bij de Kring, getuige dit kleine briefje uit 1919 waarin Theo van Reijn Lambertus Zijl uitnodigt om zitting te nemen in de ‘commissie van advies inzake monumenten’.

De Nederlandse Kring van Beeldhouwers, vreesde direct na de oorlog als gevolg van de bevrijdingsroes een vloedgolf van artistiek weinig geslaagde monumenten. Op 1 augustus 1945 publiceerde de Kring het volgende stukje in de ‘Telex’:

‘Zal deze of gene uit het comité met een plannetje of tekeningetje komen van een bankje of een uitzonderlijk stuk metselwerk, afgezaagde onderwerpen van huldigingsblijken? Of met een modelletje door een dame van zijn kennis gemaakt “wat toch zo bijzonder lief en aardig is …” en niets kost? Of zal de rechte weg gevonden worden: zich te wenden tot een bekwaam kunstenaar, naar aanleg en door ondervinding de aangewezen man om de gevoelens van de opdrachtgevers in het materiaal en de vormgeving van het monument te vertolken?‘

Naar de argumenten van de Kring is in Den Haag goed geluisterd: op 15 oktober 1945 wordt bij Koninklijk Besluit aangekondigd dat het plaatsen van gedenktekens op de -openbare weg, of zichtbaar vanaf de openbare weg, alleen is toegestaan nadat het ontwerp goedgekeurd is door de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. Daartoe wordt op rijksniveau een Centrale Commissie ingesteld, ondersteund door elf Provinciale Commissies.

De Kring zelf laat het niet alleen bij haar kritische kanttekeningen, maar schrijft zelf als voorbeeld na dit overheidsbesluit een prijsvraag uit, de zogenaamde ‘prijsvraag Renesse’, die uitmondt in een tentoonstelling. Het thema van de prijsvraag betreft de tragische gebeurtenissen die zich hebben afgespeeld in december 1944 op Schouwen-Duiveland, en die leidden tot de dood van een aantal verzetsmensen uit Renesse. De tentoonstelling draagt als ondertitel ‘Tentoonstelling van ontwerpen voor monumenten’. Secretaris Jan W. Havermans schrijft in zijn ‘Ter begeleiding’:

‘nu is deze prijsvraag die De Kring uitschreef geen eigenlijke prijsvraag. Er is geen prijswinnaar, er is geen rangorde van verdienste. Dit was ook de bedoeling niet. De bedoeling, die wij voor hadden, was de vele comités en gemeentebesturen, die onkundig waren van de bekwaamheden der beeldhouwers, een overzicht van die bekwaamheden te geven, zodat zij, geleid door de ervaring die de beschouwing der ontwerpen hen leverde, in staat zouden zijn bewust een kunstenaar te kiezen, wien zij met vertrouwen de opdracht konden verstrekken voor hen een monument te maken. Uiteindelijk beoordeelt de jury 14 inzendingen rechtstreeks voor de prijsvraag Renesse, en stelt nog eens 43 werken tentoon als werken buiten het verband van de prijsvraag, (die) ‘van voldoende artistieke en technische kwaliteiten getuigden‘.

Wat op dit moment – 62 jaar later – opvalt is de ingetogen symboliek die de meeste beelden tonen, waarbij niet het directe lijden van de slachtoffers bruut ten tonele wordt gevoerd, maar overdrachtelijk de uiting van innerlijke gevoelens die worden opgeroepen bij de nabestaanden en de toeschouwer. Havermans:

‘Van uitdrukking in de vorm tot uitdrukking door de vorm is een lange weg. Hij eist dikwijls een heel mensenleven voor zich op. Maar evenzeer is de weg van ontwerp tot voltooid werkstuk een moeizame. Hoeveel denkbeelden moeten dikwijls niet prijs gegeven worden, hoeveel nieuwe niet veroverd worden, hoeveel zelfkritiek moet niet geoefend worden, voor de maker met een gerust hart zeggen kan, dat hij zich uitgesproken heeft.‘

In het besef dat de nieuwe traditie in de beeldhouwkunst van Nederland nog zeer ‘jong’ is wordt door de Kring tevens een congres belegd, ‘waar een aantal sprekers uit binnen- en buitenland van hun inzichten in het monumenten-vraagstuk blijk zullen geven’. Het uiteindelijk tot stand gekomen monument in Renesse zelf, is van de hand van J.W. Havermans.

Voordrachten Ook de doelstelling om ‘voordrachten’ te houden moet als een historisch gegeven worden bezien: er werd ten tijde van de oprichting van de Kring een groot gebrek gevoeld aan theoretische reflectie. Musea waren vooral bezig met ‘bewaren’ en op wetenschappelijk niveau werd voor de oorlog nauwelijks aan theorievorming over kunst gedaan, laat staan over eigentijdse beeldhouwkunst. Na de Tweede Wereldoorlog verandert het spectrum definitief en komt er een hele garde nieuwe museumdirecteuren en kunsthistorici, die de beschouwing over de nationale en internationale beeldhouwkunst gaan voeden.

In 1981 nog tijdens hetzelfde jaar waarin de vierde triënnale van het Amstelpark plaats vindt, begint de Kring met het organiseren van het beeldhouwerssymposium onder de noemer ‘Oost West Forum’. In het voorwoord bij de tentoonstellingen schrijft Lucien A. M. den Arend, de toenmalige secretaris:

‘de Nederlandse Kring van Beeldhouwers achtte het nodig om, naast deze grote openluchttentoonstelling, waar het publiek de gelegenheid krijgt om kennis te nemen van de hedendaagse beeldhouwkunst in Nederland, ook een internationale manifestatie te organiseren. In het begin van 1981 ontstond het plan Japanse beeldhouwers uit te nodigen om met hun Nederlandse collega’s in een symposium samen te werken. De projecten zouden gerelateerd moeten zijn aan een bepaalde omgeving en ze zouden ter plekke moeten worden gemaakt.‘

In de catalogus verschijnen artikelen van de kunsthistorici Paul Hefting, Saskia Bos en de Japanner Toshiaki Minemura. Het symposium vindt plaats in juni en juli 1983 en in 1984 wordt het bijbehorende boek uitgegeven door de Kring in samenwerking met Uitgeverij de Mandarijn. In zijn inleiding op het begrip symposia zegt Paul Hefting:

‘Evenals rond 1900 toen de kunst als tastbaar bewijs van het hogere en daarom als heilzaam voor de mensheid werd beschouwd, herleefde na de laatste oorlog het verlangen om de kunst weer een functie in de maatschappij te geven. Het leidde in Nederland tot de opdrachtenregelingen voor overheidsgebouwen, waarbij de sculpturen veelal geprefereerd werd boven de schilderkunst’ en ‘In de maanden waarin de voorbereidingen voor het Oost West Forum werden getroffen waren er in Nederland een aantal beeldhouwkunst tentoonstellingen te zien, die samen een goed overzicht gaven van de internationale en Nederlandse sculptuur van de laatste decennia: Beelden, Nederlandse beeldhouwkunst uit de jaren 1945 tot 60 (museum Fodor, Amsterdam), De Statua, internationale sculptuur (Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven), Ruimtelijk werk, recente beeldhouwkunst uit Nederland (Gemeentemuseum en academie voor beeldende kunst, in Arnhem), Groene wouden, drie Nederlands beeldhouwers (Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo) en Beelden 1983, een internationale tentoonstelling van nieuwe sculptuur (Rotterdamse Kunststichting). Na de aandacht voor het nieuwe schilderen richt de belangstelling zich nu ook op de sculptuur, een fase van een golfbeweging. Als het Oost West Forum tegen deze achtergrond wordt gezien, is het duidelijk dat het resultaat van dit symposium in Dordrecht slechts gedeeltelijk met de recente ontwikkelingen in de sculptuur samenhangt.

Die relatie is indirect omdat er bij deze ontmoeting tussen Japanse en Nederlandse kunstenaars sprake was van een gezamenlijk project met daarbinnen individuele uitdrukkingsvormen. In combinatie van autonome kunstwerken met een -in zekere zin- gebonden opdracht: het vormgeven aan het terrein van de voormalige Victoria fabriek‘.

Oost West Forum is opnieuw succes voor een van de initiatieven van De Kring.

Archief In een eeuw tijd is in Nederland de beeldhouwkunst zo enorm gegroeid, dat we nu rustig kunnen spreken over Nederland-Beeldhouwland. In de loop der jaren wordt duidelijk

• dat de Nederlandse kring van Beeldhouwers niet een ‘gewone’ vakcentrale is;

• dat verenigingstentoonstellingen het cement zijn binnen de vereniging;

• dat toelating tot een tentoonstelling door een jury geen garantie is voor een kwalitatieve goede tentoonstelling;

• dat het geballoteerde lidmaatschap binnen de vereniging kwaliteit waarborgt;

• dat de vereniging invloed kan uitoefenen bij de voordracht van leden voor opdrachten in de openbare ruimte;

• dat de term ‘beeldhouwkunst’ niet eenduidig is.

Het archief van De Kring bevat een weerslag van groei en bloei, maar ook van moeilijke tijden, in de Nederlandse beeldhouwkunst. Het archief is nu in bruikleen bij het RKD, en als je het wilt inzien moet je toestemming hebben van het bestuur van De Kring. Daar is wat mij betreft geen bezwaar tegen, maar toch doe ik hierbij de aanbeveling om het definitief over te dragen aan het Rijksbureau Kunsthistorische Documentatie.

Op de eerste plaats omdat het zo’n veelomvattend archief is, dat het werkelijk van nationaal belang is. Door de vele mogelijke ingangen en kruisverbindingen met het maatschappelijk leven, tekent het archief niet alleen de kunsthistorische geschiedenis van de beeldhouwkunst in Nederland, maar brengt ook de brede geschiedkundige ontwikkeling van ons land aan het licht.

Op de tweede plaats omdat het fysiek zo’n omvangrijk archief is, dat binnen de vereniging niet genoeg expertise, tijd en middelen voorhanden zijn om het professioneel te beheren. Het is ook niet de taak van de vereniging zelf.

Op de derde plaats om het zó openbaar te maken, dat het door iedereen geraadpleegd kan worden, terwijl er voldoende toezicht op de raadpleging wordt uitgeoefend.

Op de vierde plaats om een logische plek te creëren waar de vervolguitbreiding gedeponeerd kan worden.

Op de vijfde plaats om het uit te tillen boven persoonlijk belang en de geest van een beperkte periode.

Op de zesde plaats omdat het elk nieuw bestuur kan stimuleren om uit te stijgen boven zichzelf en de energie geeft om vertouwen te hebben in eigen, nieuwe initiatieven.

Er zijn vast nog meer redenen te verzinnen, bijvoorbeeld omdat je onbevooroordeeld wilt kunnen inzien waarom je lid zou worden van deze verenging.

Je sluit je aan bij de Nederlandse Kring van Beeldhouwers omdat die zich onderscheidt van andere verenigingen, zoals Pulchri, Arti of ‘De Onafhankelijken’. Je sluit je aan omwille van haar identiteit, die zichtbaar wordt in haar activiteiten. Die identiteit geeft haar een zekere status en verleent daarmee status aan haar leden. Op hun beurt geven de leden status aan de vereniging, doordat hun werk wordt opgenomen in verzamelingen, musea, of de openbare ruimte.

Dat is de reden waarom historisch besef zo van belang is. Want identiteit groeit met de jaren en met de leden. En identiteit is iets waarop je kunt terugvallen, bijvoorbeeld wanneer je nadenkt over ‘‘t belang der beeldhouwkunst en die harer beoefenaren‘.

Jeroen Damen, Hoorn 23 juli 2008

 

Bronnen

Mijn dank gaat uit naar Lidy Visser en Ramses van Bragt, archivarissen van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie. In dit document zijn afdrukken gebruikt van digitale foto’s die ik ter plekke maakte met welwillende toestemming van het RKD. De stukken dragen nu nog voorlopige inventarisnummers, die in de toekomst, als de inventarisatie compleet is, aangepast zullen worden. Voorts raadpleegde ik een aantal catalogi van De Kring:

Stedelijk Museum te Amsterdam – Catalogus 1919

Stedelijk Museum A’dam 6 april -28 april 1935

Stedelijk museum A’dam 1 feb-2mrt 1941

MONUMENTEN Stedelijk Museum Amsterdam 15-11 t/m 15-12 1946

AMSTELPARK 75 van 4/6-31/8 1975

AMSTELPARK 78 van 24/5-31/8 1978

AMSTELPARK 81 van 28/4-31/8 1981

AMSTELPARK 75 van 12/5-02/09 1984

Oost West Forum 1984

Kasteel Groeneveld 1987

10 Kruispunten van 29/5-09/06 1989

De wegen liggen in een reis van 1/6-21/10 1996

De jaarringen in het beeld van 31/1-31-5 1998

Verbeelding [Heino en Deventer] 2002